图1，波洛克,《五洵之水》,1947

在现代艺术博物馆，我第一次见到波洛克（JacksonPollock）的《五洵之水》（FullFathomFive）（图1）。当这件庞然大物带着它的所有细节展现在眼前时，我不由得想起批评家格林伯格（ClementGreenberg）的经典描述。他说，波洛克的作品是：“满幅的（all-over）、’去中心化’的、’复调的’……将完全等同或非常接近的因素编织在一起的表面之上，这些因素不断地重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画。”[i]（图2）

杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)

图2，《艺术与文化》，克莱门特·格林伯格著，，沈语冰译，广西师范大学出版社

这段文字出自格林伯格在1948年发表的《架上绘画的危机》。它奠定了我之前对于波洛克的基本认识。没有他，我无法意识到，在波洛克貌似摧毁一切成规的满幅画作背后，竟隐藏着对欧洲现代主义绘画的传承。格林伯格在写下《架上绘画的危机》之时，抽象表现主义仍是美国一颗冉冉升起的新星，没有人知道它要走向何处，也没有人知道它如何能与欧洲的老大师相抗衡。而格林伯格敏锐地指出：波洛克与马克·托贝、鲁道夫·雷、拉尔夫·卢森堡等画家一道，共同延续了印象派画家莫奈对传统架上绘画的冲击。格林伯格说，在印象派画家那里（图3），由颜料组成的小长方块紧密覆盖着画面，其纹理既均匀又非常明显，这些方块不仅减弱了彼此之间的对比，并且威胁着——仅仅是威胁着——将架上绘画简化为相对一致的一层表面。但是，印象派画家并没有排除形状在明暗上的对比，以及画面戏剧般的不平衡。视错觉在印象主义的绘画中，依然起着决定性的作用。他们“威胁”架上绘画的行为只有发展到波洛克，才变成一种“摧毁”。换言之，波洛克用满幅绘画的形式，动摇并瓦解了架上绘画这一特殊媒介。满幅绘画因为摆脱了自文艺复兴以来着重描绘的视错觉空间，成为格林伯格眼中最先进、最具批判精神的艺术作品。

在《现代主义绘画》（1960）中，格林伯格终于给出了现代主义绘画的明确定义——“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围。”[ii]格林伯格认为，自我批判的趋势始于康德，因此，康德是第一个现代主义者。现代主义艺术展现出自己特有的效果，这样做，虽然会缩小其技能领域，但也会让其擅长的领域更加突出。每种艺术能够充分展现能力的领域，恰好与其独一无二的媒介是相吻合的。绘画独一无二的属性就是平面性；马奈由于“公开宣布画面平面性的大胆直率”成为第一个现代主义画家。（图4）整个现代主义绘画以走向平面，而获得自我批评上的成功。格林伯格因而树立了现代主义绘画的理论基础，被人们誉为美国二十世纪最伟大的批评家。

图3，莫奈，吉维尼玫瑰之路，1920-1922

图4，马奈，草地上的午餐，1862-1863

然而，站在波洛克的绘画前面，我的观感却与格林伯格渐行渐远。在这巨大的、深邃的画作之中，仿佛隐藏着比“平面性”更加复杂的东西。彼时的我，正跟随美国当代艺术史学者迈克尔·莱杰学习。2008年，莱杰（图5）因为他的《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》（1993）（图6）一书获得美国人文领域的最高奖：古根海姆学术奖。我前往美国，也是为了翻译他的书，面对面与他交流。莱杰告诉我，看画，不要心急。在一幅画前看上一个小时，和看上一天，感觉是完全不同的。

图5，迈克尔·莱杰

图6，《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，迈克尔·莱杰著，毛秋月译，江苏美术出版社

有时候，批评家对绘画运动提出某种经典论述，既会提炼对象的特性，又将悖论似地阻碍人们的认识。我看到，在《五洵之水》里，线条无疑是重叠交叉的，像格林伯格所说的那样，从这里到那里仿佛没有明显的变化。但是，我也发现，波洛克的画面中充满着灵动的变化——颜色各异的线条，在笨重的大块底色之上蜿蜒地穿梭。整幅作品表现出不止一个面，而是多个面。这其实与波洛克多样性的作画模式也是相称的：他将巨大的画布平铺在地上，先涂抹一至两层底色，然后再用笔刷或者木棒粘上颜料，让颜料顺着重力的作用，滴落在原来的表面上；有时候，他把颜料装在一个底端有洞的桶里，让颜料自己流出来；有时候，他干脆直接把颜料泼上原来的平面。莱杰在哈佛求学时的博导，英国学者T.J.克拉克提出，这意味着在波洛克的创作中，并不存在一个性质单一的主体。在《重构抽象表现主义》一书中，莱杰将克拉克的观点往前延伸了一步。他认为，波洛克乃至整个纽约画派，都有意地让自己的作品“看上去不再像是出自某种集中的、连续的和有控制力的主体。”换言之，通过断断续续地地掌控绘画，波洛克“既描绘了一种无序和放任的状态，也表现出一种主体内心所经历的分裂和斗争。”[iii]莱杰认为，这是当时美国社会中普遍流行的“无意识”与“原始性”话语在画家身上起作用的结果。莱杰将波洛克的绘画模式与其个体状态紧密联系的考察，无疑拓宽了格林伯格只重视形式要素的研究视野。

的确，就在进行翻译的日子里，我也得以继续深入到莱杰的研究语境之中。从整体上看，莱杰与克拉克都隶属于“新艺术史”研究体系。“新艺术史”最早兴起于20世纪70、80年代，以马克思主义、女性主义和符号学等理论为支撑。一方面，它是对贡布里希、潘诺夫斯基等经典艺术研究的开拓，另一方面，这种模式也反映了20世纪中后期以来，艺术史研究内部遭遇的危机与挑战。

作为克拉克的学生，莱杰在书中与其导师形成了饶有趣味的对话。例如，克拉克认为，波洛克的线条如同格林伯格和弗雷德所讲，已经摆脱了传统的塑形功能，也不再充当轮廓线，它充分体现出现代主义绘画的媒介自律，即突出其固有的物质属性，而非指向他物；但莱杰提出，波洛克的线条并没有那么“纯粹”，它仍然描绘着一些具体形象，比如“网”和“漩涡”（图7）这些自然界中常见的景物。不仅波洛克自己用“网”和“漩涡”当做标题，就连格林伯格等批评者也在其文本中不自觉地使用。此外，波洛克的经典滴画中，也若隐若现地呈现出他在早年从欧洲超现实主义那里习得的生物形象。波洛克绘画丰富的隐喻性质，由此可见一斑。

图7，杰克逊·波洛克，《秋韵》(局部)，1950

当然，克拉克与莱杰的研究更多地体现出同一旨趣，即对资本主义文化生产的批判。克拉克的《人民的形象》、《告别观念》、《瞥见死神》等着作，已经成为艺术社会史研究中的扛鼎之作。正是在克拉克的启发下，莱杰写出《重构抽象表现主义》一书。莱杰提出，在20世纪中叶，波洛克等抽象表现主义画家，在画作和言论中呈现出一个充满原始冲动与无意识本能的美国中产阶级形象。而这一形象，也广泛栖居于当时的各种文化产品之中——如好莱坞的黑色电影、通俗哲学和通俗心理学读物。莱杰试图证明，这一形象在大众之中的传播与流行，是美国社会中占据主导地位的意识形态在个体身上产生作用的结果。

莱杰是以法国哲学家阿尔都塞的意识形态理论为基本框架，展开其论述的。按照阿尔都塞所言，资本主义社会中不仅存在暴力性的国家机器，也存在意识形态国家机器。意识形态具有强大的自我维护动力。它通过将个体塑造为意识形态下的主体，维持自身的霸权地位，以此维持生产关系的再生产。“原始性”和“无意识”看似中立、深刻，其实是一种虚假的意识形态，它们把现代生活的悲剧，如二战爆发、法西斯暴行以及集权统治的原因统统归结于心理层面，从而缺乏引导人们直面更加复杂的经济要素、政治要素和文化要素的力量。在意识形态的麻痹作用下，人们继续维持其生活，国家机器得以安全运转，整个社会制度也避免了被颠覆的命运。

在莱杰看来，波洛克也未能逃离意识形态的塑造。一方面，波洛克等纽约画派艺术家认为自己是充满原始性与无意识的现代人；另一方面，他们也是这种意识形态的传声筒和复制者，力图在其绘画中表现两大元素。纽约画派的绘画，是资本主义社会主导性意识形态得以行使其霸权力量，继续维护统治的众多保障之一。这是他们的作品在20世纪中叶受到广泛关注，进而得到美国政府关注，被当做艺术范本推向世界的关键。一言以蔽之，意识形态以其看不见、摸不着的影响力，渗透在波洛克等艺术家的绘画中，让他们拨动了当时美国大众的心弦。这种情形正如学者阿多诺所讲：“越是政治看似缺席的地方，越是它有效发挥作用的地方。”

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