在国家典籍博物馆这个书香满溢的地方，“再遇芥子园——《芥子园画传》与当代绘画名家对话展”开展，在古韵清音中建构了一个以“芥子园”为入口穿越古今的隔空对话。展览从《芥子园画传》的成书过程、社会传播、源流脉络几个方面做了详细梳理，展出了国家图书馆所藏《芥子园画传》的十余种中外版本，除此之外，还展出了20世纪以来受《芥子园画传》影响的大家如任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石等人的中国画作品，以及基于传统，在媒介材料和形式语言中有所创新的当代艺术作品。

它可能是画界《葵花宝典》

《芥子园画传》最早刊行于康熙年间，后经历代改编传承，成为三百多年来流传最广影响最大的习画启蒙书。康熙初年，李渔与女婿沈心友讨论画理时，突发奇想，要编辑一部供习画者自学的绘画技法教材，当时沈心友藏有明代李流芳的《课徒山水画稿》43页，在李渔的协助下，沈心友邀请画家王概整理增订了90页，再加上临摹古人山水画作40幅，编辑成《青在堂画学浅说》，后来由李渔作序，将书名定为《芥子园画传》。清末又经增补，增加了“巢勋临本”、“周庸临本”，内容从山水扩展到涵盖山水花鸟、梅兰竹菊、高士美人、草虫蔬果诸类。

对于中国画的研习过程而言，良好、扎实的绘画基本功是取得成功的重要基础，由此，《芥子园画传》成为了习画者入门最为普及和通俗的画谱，山水卷、兰竹梅菊卷、花卉翎毛卷、人物卷这四卷基本涵盖了中国画的所有题材，记录了诸多笔墨符号，以及符号间的有机构成，其中将传统绘画中的笔墨结构元素一一拆分，一招一式分步详解。如在勾点竹叶时的步骤：一笔偃月、二笔鱼尾、三笔飞雁、四笔交鱼尾、五笔交鱼雁尾、六笔双雁；又如摹画各种情境下的人物形象：春耕式、钓鱼式、寂坐正吟诗、二人对酌山花开、展席俯长流等等，画中元素被拆分成极富诗情画意的语言符号，于一笔一画间凝练笔墨、怡养画性。由此看来，《芥子园画传》像是一部武功秘籍，在习画者之间代代相传。

也可能是绘画八股？

然而对于这种程式概念的肢解，未免让很多人认为《芥子园画传》有将笔墨画地为牢之嫌，陈陈相因，丧失了笔墨原有的轻重缓急、神韵意趣。另外，当时社会生产方式的变革使《芥子园画传》成为制版技术、印刷业兴起时的产物，由于版画的制作方式本身所存在的弊端，画传在笔墨传达上的体现颇有难度。不仅如此，芥子园一招一式的呈现很容易将初学者引入简单重叠组合的机械劳动，而避免更多深入的思考。从画谱中取出几样原料，再随意拼凑，也能生产出一幅像模像样的作品，绘画符号的简单拆分组合使一些有惰性的习画者不加体悟，忽略本质而只取其象。因此，在后代的许多习画者中，尤其是20世纪之后，很多人因画传所呈现的程式化弊端而对其提出质疑。

事实上，画谱作为习画者的教科书，与师徒传授和个人感悟所起到的作用应当有所区分。自古习画有二：师古人、师造化。直至今日，学院内的中国画教学还运用临摹、写生、创作三位一体的方式，临摹，便是师古人；写生，即是师造化，二者缺一不可，之后才可得心应手地进入自我创作。从某种角度来说，《芥子园画传》属于一本引导习画者入门的教科书，临摹书中的各类招式、符号是便于接受者进入绘画的通道。千百年来，中国画在这样的教学方式下形成了它独有的规律性，这种“规律”犹如硬币的两面，一可将其看作束缚创新的模式套路，一可将其看作是画家基于创作的土壤，也是习画者不断临摹和训练的基本素养。这其中所牵涉到的笔墨问题，就如同传统绘画的文化基因，深植于画学传统之中，代代传承、延续、变异，但对于笔墨的体悟却无法仅靠画功训练达到。

禅宗尚不立文字，直指人心，见性成佛，作为中国画核心的笔墨二字亦可悟不可言，无法图画更难以书写。拿《芥子园画传》“山石谱”中一段文字来看：“一笔初下，具有磊落雄壮气概。一笔须有数顿，使之矫若游龙”，读至此处不禁反问一句，如何运笔才是“矫若游龙”？古画之中又有哪条线称得上是“矫若游龙”？我们对此并无准确把握，只能依靠源自中国人与生具有的文化认同来进行感知，语言本身的局限性容易造成意义的遮蔽，在这里语言文字被隐逸了，因此《芥子园画传》所产生的作用也成为了“一花开五叶，结果自然成”，因人而异。

终要从“有法”到“无法”

由此可见，《芥子园画传》究竟是习画者的“葵花宝典”还是“八股文”，便见仁见智了。但要弄清楚的是，画传、画谱、画决等终究不是传统本身，更不是中国传统绘画的本体，习画并无九字箴言，也无宝典可言，要取得画学真经，必然要在领略基本图式之后排除拆分过程中出现的讹传，拂去干扰见其真象，“见象”的过程，便是李可染所谓的“用最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。以视觉描摹为目的的临摹是极其表面的，相对于视觉图像的掌握，认知性的建构更为重要，这也在一定程度上避免了程式化所带来的弊处。

当然，《芥子园画传》流芳百世，是它将经典的图式转译为诗性化的表达，在技法之外渗透浓郁的文化旨趣，不仅言各式各法为何，而且将习画者带入情境，最大程度地体会技法之美，意境之悠。“芥子园”这样的画学传统，是画家之“法”，是初学者所遵循的章法和准则，但“有法之极，归于无法”，不囿于法，与古为新，达到从“有法”到“无法”，在传统的基础上超神求变，才是历代画家所苦苦探求的。从某种角度来说，从“有法”到“无法”的过程，从来就没有画谱可依，更没有一成不变的理法招式，都是在画家延续和创造的互生关系过程中逐渐形成。

再回到此次展览，它的另一意义，便是对传统经典图式的再利用、再激活，经过数百年的流传，这部书从士族阶层走向普通大众，成为了传统文化的象征，在今天仍然发挥着作用。“视觉艺术史是充斥着‘习俗’的‘符号系统’”，既然对于“习俗”的认知已经苏醒，对传统的转译、传统与当代的元素发生关系从而产生新的价值，就显得更为必要。这种当代语言的介入，便使得《芥子园画传》达到了“归于无法”的境界，也完成了从“画传八股”到“葵花宝典”的转变。

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