人们可能奇怪，为什么中国传统绘画恰恰在传统文化处于颓势、中国的文化生活处于势不可挡的现代化和西方化的时刻，出现了如此充满活力的复兴？似乎最可能的，又最难以证实的理由是，国画复兴来自对西方艺术挑战的本能的回应。

情况很可能就是这样，当然其他的力量也在起作用。国画的新生，始于19 世纪最后几十年里上海的财富和赞助人的刺激，又进一步被反清情绪以及导致1911 年革命的民族意识的增长而推向前进。席卷全国的整理国故运动是中国新的自我觉醒的表现。用传统风格作画，就是宣告一个人对中国文化的忠诚。

20世纪初的社会革命毁掉了传统的精英和文人士绅。绘画作为一种娱乐和消遣，在新的职业阶层中流行起来。更有甚者，梁启超、胡适和蔡元培都宣称，文化必须是每一个人都可以享受的。但是只要历代绘画精品被藏在紫禁城高墙的后面，或作为只有享受特权的人才能够接近的私人藏品，这个目标就不可能实现。然而，末代皇帝溥仪于1924 年被逐出紫禁城，故宫博物院于两年后成立，中国的艺术遗产潜在地变成了公共的财富。不久，更多的博物馆建立起来，到1937 年， 据统计，有146 家博物馆以及各式各样的画廊遍及全国。而35年前，在中国一家博物馆和画廊都没有。

但同时，中国忽视她自己的艺术遗产，因为肆无忌惮的商人从佛教洞窟中砍下雕塑、怂恿违法的盗墓活动，并将难以数计的大量艺术品卖给外国收藏家和博物馆，而这些艺术品绝不应该离开自己的国家。无论如何，外国人对中国艺术品的渴求，也带来了这样一种效果，即大大提升了它们在中国公众眼中的价值。1935—1936 年在伦敦的伯灵顿大厦举办了中国艺术国际展览会，展品从紫禁城运出，通过一艘英国皇家海军巡洋舰运到伦敦，这样才使中国的艺术声誉得以恢复。

在中国，艺术实践始终是一种社会活动。画家为朋友作画，经常在有朋友作伴之时，那是一种愉快的含有鉴赏意义的雅集，酒加上闲谈，营造了理想的气氛，画家便在这种氛围中挥毫作画。酷爱笔墨艺术的文人社团一直存在着，但此时这类社团激增，扮演着一个新的更加公众化的角色，既作为艺术遗产的看护人，也作为画家、书法家、鉴赏家和收藏家聚会的场所。收藏家的知识和藏品广泛地来自这些社团的展览和出版物。王个簃晚年回忆1920 年代上海的国画圈子，谈到艺术家聚集在吴昌硕的家里，彼此相互观摩书画作品。刘海粟也是那里的常客。

吴昌硕去世两三年后，他的孙子吴东迈创办了一所不大的私立国画学校——昌明艺术专科学校。由于蔡元培的赞助，在它短暂的历史中吸引了吴昌硕生前一批朋友和学生加入。谢公展和孙雪泥的周围形成了另一个圈子，刘海粟、郑午昌、钱瘦铁、王个簃和王一亭都是他们家中的常客。通常书店附设画店，展览很多。当画家首次举办个人画展时，按惯例设宴邀请知名人士、画界朋友和记者，这是非常破费的事情。但是上海有许多富有的赞助人，常常是由他们支付这些费用。画西画的画家往往得不到这样的资助去维持他们的艺术。

国画复兴中的另一个因素是，艺术学校的课程设置中安排了传统绘画课。

教学方式是传统的、老式的——事实上今天依然如此。但是当时也有了中国艺术史这门新课，尽管主要是书画史。课本大部分是从日文翻译来的，等于说，日本正在教中国学习她自己的艺术史。去日本学习的艺术学子，例如黄宾虹和傅抱石，在那里接触了很多在国内很少知道或不被欣赏的中国画派和传统。如傅抱石在东京所受到的日本画家的影响，似乎要比17 世纪的个性派大师石涛和朱耷对他的影响小得多。他在日本花了很长时间去搜集和研究有关石涛的资料。他意外地见到许多17 世纪明末遗民的作品，那些明代画家作为遗留下来的忠义之士生活到清初。这些新的教育潮流与书画社团活动的结合意味着，到1930 年代为止，一批数目正在增长的受过新式教育的人具有传统的某些知识，而国画家、业余爱好者和职业画家的数量可能比中国过去的任何历史时期都要多。

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